《苕之华诗经》的原文、翻译、鉴赏及作者简介-文学鉴赏辞典

这是《诗经·小雅》中一首哀叹饥馑的诗。饥馑的造成一方面在天时，一方面大约与政治不修有关，所以诗人牢骚极盛，恚怨情绪溢于言表。小雅中这样情调的诗并不少。

《苕之华》凡三章，章四句。各章的前两句都是景语，后两句又都是直露宣泄思想情绪的话，而且从表面看去，一章中的景语与情语似乎很少关联。那么这些景句是不是随意的或可有可无的诗行？当然不是。试想如果拿掉各章中前两句景语，岂不成为一首缺乏形象的、审美素质极为淡薄的诗！这样，就有一个疑窦需要解开：诗中的景语作为诗的组成部分，在艺术创作中是怎样产生的？在艺术欣赏中究竟起着怎样的作用？

“苕之华，芸其黄矣”，“苕之华，其叶青青”，这都是兴句。关于《诗经》六义中的“兴”，我以为宋人体察得最为深刻入微。郑樵说兴是“作诗者一时之兴，所见在是，不谋而感于心”，所以兴句与其下诗人抒写本旨的诗句之间的意义联系“不可以事类推，不可以理义求”（郑樵《六经奥论》）。苏辙的话更值得注意，他说诗的兴体“意有所触乎当时，时已去而意不可知，故其类可以意推，而不可以言解也”（苏辙《栾城应诏集诗论》）。在诗人作诗时微妙的思维活动中，兴句的产生是有其逻辑的，绝不是没头没脑，无龙无脉；但时过境迁之后，原来的思维轨迹往往难再寻绎。然而原本既是有逻辑的，对诗人作诗时的艺术心理我们当然也可以进行苏辙所说的“意推”。我们都有这样的心理经验，即当我们有心事的时候，失意或哀伤的时候，对于有诗意的美景特别敏感。中秋之夜，中天的明月最容易触发离别者的哀愁；失恋者在柳绿莺啼的湖畔比之关在室内会更加不可为怀。不过您一定会体味到，您这时的感情波澜和思维活动已经不是那种黏着于不快事情本身的原发性心理活动，而是升华了的或多或少带有审美成分的心理活动。如果您身上多少有点艺术细胞，您心田中就产生了某种诗的兴会。在曹雪芹笔下，林黛玉的许多诗正是在这样的情况下写出来的。《苕之华》一、二两章的兴句，也正是如此产生的。荒年里，诗人正为人们的饥饿而忧伤，可在此时，他看到凌霄花开了，开得很盛，一片金黄，叶子浓密青绿，生意盎然。这种情景，便触动了诗人伤时的艺术神经，把他的感情活动由诗的路径引向外化。于是，“在心为志，发言为诗”，以凌霄花叶起兴，而咏叹出内心的忧苦：“心之忧矣，维其伤矣！”“知我如此，不如无生！”

第三章的两句赋体景语也极见特色。如果说前两章的景句与诗人的感情是反向的话，第三章的两句景语与情语则呈顺向。通过这两句诗，我们对诗人所处的饥荒年景则有了具体的感性认识。诗人并没有筛选出具有覆盖性含义的荒年现象来论述式地叙写饥荒，而是抓取感性意象，类似电影的特写镜头，这样便强化了诗歌的艺术品格。一只母羊，它的头是那样大；捕鱼的竹器沉在水里，星光照在上面静静的不动。羊的饲料也匮乏了，饿得身子瘦小，就突出了硕大的头；河中的鱼也凋耗以尽，捕鱼器徒然设在水中没有收获。所以清人王照圆《诗说》云：“至‘牂羊坟首，三星在罶’，真极为深痛矣，不忍卒读矣！太平之日，虽堇荼亦如甘饴，饥馑之年，即稻蟹亦无遗种。”（陈子展《诗经直解》）

统观全诗，《苕之华》最突出的艺术特征便是景语与情语的分隔。这种分隔在第三章中情况与前两章不同。前两章都以景句起兴，兴句与本旨句关联的分隔，是中国诗的普通常规，自不必说；第三章的景语虽属赋体，即实写诗人即目所见之景，但与后两句的慨叹在语义逻辑上却也抽掉了直接牵联的大段链条。《苕之华》中这种景语与情语的分隔，显示了中国诗歌即使在它的早期就具备了极强的表现性。但这种表现性并未走到使人对全诗主旨的不能把握，而只是把景物意向推开去，使之与诗中思想感情的表露保持较远的距离。这样，景物意象便具有非常大的延展性和散发性，给读者的审美感受提供了广阔的领地。