酬范记室云
林密户稍阴，草滋阶欲暗。
风光蕊上轻，日色花中乱。
相思不独欢，伫立空为叹。
清谈莫共理，繁文徒可玩。
高唱子自轻，继音予可惮？
鉴赏
这是何逊写给老诗人范云的一首酬作。“酬”是指用诗来回敬范云所赠的诗，借以表达对老诗人的眷恋，也抒发了自己心中的抑郁和感慨。
范云（451—503）要比何逊大二十多岁，所以称为“忘年交好”。在何逊这首酬作之前，范云写了一首《贻何秀才》的赠诗，是这样的：“桂叶竞穿阿，蒲心争出波。有
惊
芰，绵蛮弄藤萝。临花空相望，对酒不能歌。闻君饶绮思，摛掞足为多。布鼓诚自鄙，何事绝经过？”从两人互相赠答的诗题来看，说明这是他们最初交谊的诗篇。何逊“弱冠州举秀才”，这时不过二十多岁；而范云已是南朝齐竟陵王萧子良的记室，负有才名，与沈约、谢朓、王融、萧琛、萧衍、任昉、陆倕，同为“竟陵八友”。钟嵘《诗品》称他的诗，“清便宛转，如流风回雪”，列为“中品”。像这样的诗，“江干远树浮，天末孤烟起。江天自如合，烟树还相似。沧流未可源，高帆去何已”（《之零陵郡次新亭》），“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪”（《别诗》），声情摇曳，极韵唱之悠扬。这样一位有成就的诗人，却在《贻何秀才》诗中，对比自己小二十多岁的何逊，竟是那样的倾慕，以至于“临花空相望，对酒不能歌”，一往情深。他极力赞美何逊“饶绮思”的清美诗才，而把自己的作品，说成是无声的“布鼓”。《汉书·王尊传》：“毋持布鼓过雷门！”颜师古注：“雷门，会稽城门也，有大鼓。越击此鼓，声闻洛阳……布鼓，谓以布为鼓，故无声。”持“布鼓”而过“雷门”，必将见贻笑辱，后常用此比喻在高手前卖弄技能。这里，范云将自己的诗歌比作无声的“布鼓”，所以说“诚自鄙”；但又说“何事绝经过”，那是说，本应“绝经过”，因为“抱布鼓以诣雷门”，岂止无声，徒然献丑。但由于老诗人的厚爱，所以才有《贻何秀才》的“布鼓”之作。如此虚怀若谷，奖掖后进，岂仅是让人一头地？这正是他“好节尚奇，专趋人之急”的美德又一生动的体现。这在封建社会里，是难能可贵的。
正是这样，所以何逊在这首诗中，以诚挚的感情，毫不掩饰地向老诗人披露了自己的情怀，并表达了他对范云的深深敬意。诗的开头一联，出以对句，起调清婉，自然谐美，既写出了环境的幽静，也点出了初夏生机勃勃的时令；同时在对自然景物的描绘中，还透露出了诗人独处无欢的寂寞，这就暗示了自己对老诗人范云的深切忆念。这两句诗所描写的景象，和陶渊明的“蔼蔼堂前林，中夏贮清阴”（《和郭主簿二首》）、“孟夏草木长，绕屋树扶疏”（《读〈山海经〉》其一）的意境，基本相似，但显得更加整饬、凝练，而又清新自然。如“稍”“欲”的运用，就颇见匠心，它不仅使静物动态化了，而且赋予了人的主观感情，这就比单纯写景更能增加诗的容量，从而使情景相生、景中寓情的艺术探索得到了有益的实践。像这样讲求字句的锤炼，注意音韵的和谐，在第二联中表现得就更为突出了：它把诗歌艺术摹写自然景物的手段进一步丰富和提高了。“风光蕊上轻，日色花中乱。”这两句描写的实际上是同一事物，同一景象，但显得更加娇艳、丰繁。上句意思是说，花朵在阳光照射下闪闪发亮，微风吹拂，它那浮在花上的光波在轻轻荡漾。下句是说，阳光照在花丛上反射出强烈的光彩，在不断地闪动着、跳跃着，花光日色融成一片。这和谢朓的“日华川上动，风光草际浮”（《和徐都曹出新亭渚》），在艺术的表现手法上，是同一机杼的。这可以说是这一时代诗人所共同的好尚，何逊也自不例外。所以颜之推说：“何逊诗实为清巧，多形似之言。”（《颜氏家训》）就这两句诗而论，它对所要摹画的对象，是穷形尽相地把那盛开的鲜花的艳丽姿态和流光溢彩的风貌，细腻、精工地刻画出来，极为真切、生动。
初夏的风光是这样的恬静、娇美，应该说，这是足以使人感到无限愉悦的。然而诗人在这里如此浓妆艳抹，着意渲染，却是要用以反衬出自己的寂寞和怅惘。而这，也就是范云诗中所表达的“临花空相望，对酒不能歌”的同一用意，不过何逊的要委婉得多，明丽得多。正是在这一片清辉美景中，诗人笔锋一转，由写景到抒情，很自然地唱出了“相思不独欢，伫立空为叹”这样直朴而深情的诗句。面对这繁花似锦的风光和清幽宜人的环境，诗人却“不独欢”“空为叹”，如此强烈的对比，这就鲜明地烘托出了诗人对范云的思念。这思念不是空泛的，而是有着深切的内容，这就是：“清谈莫共理，繁文徒可玩。”这里的“清谈”，不是魏晋时以玄学为内容的清谈，而是指清美的言论。“繁文”也不是贬义的使用，而是指丰富的历史典籍。这是诗人因为自己不能和范云朝夕与共，互相切磋，做到“奇文共欣赏，疑义相与析”，所以才使诗人发出了这样的浩叹：清谈高论，谁可与共？史籍繁文，徒可玩赏，与谁相析？结尾两句，是就对方诗中“布鼓”的谦词而言的，用以点清题面，收束全篇。这两句诗是说，您的诗本来就是“高唱”，却说是无声的“布鼓”，这是您不把自己的作品那么太看重了的缘故；而我的“继音”，本来就比不上您的“高唱”，可我还是在“唱”啊，哪又有什么可畏惧的呢？这里虽是用以自励之词，但也表现出了青年诗人敢于“继音”的精神和亢爽的风貌。全诗情词婉转，格调清新，这在诗风萎靡的南朝齐梁时代，可以说是一枝出水芙蓉，丽而不艳，香而不腻，清雅芳洁。
我们知道，南朝，这一在文学史上受到严厉批判的时代，虽然“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”（刘勰《文心雕龙·明诗》），开创了我国山水诗这一流派，但由于偏安一隅，思想蜕化，极大地限制了内容上的开拓。因而在诗歌上讲求声律，“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”（同上），对形式的要求几乎代替了对内容的探索。特别是到了齐、梁时代，诗歌内容更趋贫乏，甚至堕落到了“宫体诗”的地步。《南史·简文本纪》：“帝辞藻艳发，然伤于轻靡，时号《宫体》。”所谓“宫体”，就是以女性为描写对象的色情文学，污秽不堪。因此，像何逊这样的诗，以及其后的整个创作，虽然也没有反映出社会的重大题材和时代的某些本质方面，但在已经堕落了的文学狂潮中，他的诗歌创作要算是清音雅曲了。所以陈祚明说：“何仲言诗，经营匠心，惟取神合。生于骈丽之时，摆脱填缀之习，清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。故应前服休文（沈约），后钦子美（杜甫）。”
基于这样的认识和理解，那么，对于何逊的这首诗，我们就可以有一个公允的评价了。首先，在诗歌的内容上，它不是“为文造情”的无病呻吟，也不是无聊的应酬之作，而是借对友人的怀念，抒发了因“清谈莫共理，繁文徒可玩”这一无可排遣的抑郁和惆怅，是有现实意义的。当时的封建贵族统治者，根本不思振作，一味追欢逐乐，过着荒淫无耻的腐化生活。那些贵族子弟，也是“多无学术”，他们只会“熏衣剃面，傅粉施朱”，把自己打扮得和女人一样。像这样一群毫无心肝的行尸走肉，他们压根儿就不会有什么精神上的寄托和事业上的追求。因此，何逊在诗中所宣泄的苦闷和孤独，就不仅是对友人的一点离愁别绪，而是知音难觅的一声长叹，所以诗人才深深地感到：“相思不独欢，伫立空为叹”，反映出了时代的寂寞和荒凉，绝不至于“兴寄都绝”，而是具有一定的思想意义的。其次，在艺术形式上，也有值得我们重视的。这首诗，一共十句，却是通体对偶的。这固然同当时骈俪风尚有关，但作为“近体诗”过渡阶段的“新变体”，已和“古体诗”有了明显的差异。它不仅注意了音韵的和谐，做到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，而且对偶句式在诗中的自觉运用，无疑对“近体诗”的律体形成，是有益的。像这样的通体对偶，两两相生，一气旋转，它虽然免不了偶句复意之嫌，但并不使人感到凝滞、呆板，而是“状景必幽，吐情能尽”，又疏朗有致，自成一格，别有风韵。至于字句的锤炼，更趋精细稳帖，已是成熟了的近体诗的艺术技巧了。沈德潜说：“水部名句极多”，这首诗的开头写景四句，即属名句之列。它对仗工整、自然，做到了平仄相间的音韵美。如第二联中的“轻”和“乱”这两个活字的运用，就极鲜明地把初夏盛开的花卉所呈现的那种光色艳态，强烈地烘托了出来，形象生动，把自然美创造为艺术美，极大地丰富了人们的审美对象。像这样充分运用祖国语言表现力的诗句，在何逊集中是俯拾即是的。如“岸花临水发，江燕绕樯飞”（《赠诸游旧》）、“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）、“野岸平沙合，连山远雾浮”（《慈姥矶》），如此清新秀美，多么令人赏心悦目。和六朝的山水画相比，这时描写自然景物的诗篇已充分显示出它的精湛技巧和艺术的独创性了。这无论从诗歌创作的流派，还是就山水景物的描写在整个诗歌创作中的运用和结合，都是极为重要的。正是因为如此，所以何逊的诗歌才赢得了伟大诗人杜甫的倾心仰慕，并认真地从中吸取有益的养分，以丰富和提高自己现实主义诗歌的创作。如何逊《入西塞示南府同僚》云：“薄云岩际出，初月波中上。”到了杜甫《宿江边阁》诗中，被改作“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，就是著名的例子，但也确实“因旧而益妍”了。