【般涉调·耍孩儿】
嘲川戏
【耍孩儿】身长力壮无生意，办碜的谁人似你，三三五五厮追陪，不着家四散求食。生来一种骨头贱，磨抢多遭脸脑皮，攘动了妆南戏。把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习。
【八煞】则说道靳广儿那一班、韩五儿这一起，桩桩脚色都标致。一个妆兴等地梳斜了鬓，一个爱晃平空绞细了眉，一个快刀儿常把髭髯剃。又不是官司差遣，又不是刑法临逼。
【七煞】黄昏头唱到明，早辰间叫到黑，穷言杂语诸般记。把那骨牌名尽数说一遍，生药从头数一回，有会家又把花名对。称呼也称呼的改样，礼数也礼数的跷蹊。
【六煞】刘文斌改了头，辛文秀换了尾，刘电光搀和着崔君瑞。一声蛮了一声靥，一句高来一句低，异样的丧声气。妆生的道将身去长街上看黄宣张挂，妆旦的说手打着马房门叫保子跟随。
【五煞】提起东忘了西，说着张诌到李。是个不南不北乔杂剧。一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移，一会家夹着声施展喉咙细。草字儿念了又念，正关目提也休提。
【四煞】士夫人见了羞，村浊人看了喜，正是村里鼓儿村里擂。这等人专供市井歪衣饭，罕见官员大酒席。也弄的些歪乐器，筝
儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹。
【三煞】任从憎与嫌，不知羞共耻，去那千人丛里夸精细。
门掠户何曾住，擦背挨肩不肯离。觅得些微利，把那赌场上觑为家当，酒店里认做相识。
【二煞】远去有十数程，近行有七八里，破窑古庙是安身地。赛神赛社处
一个饱，无钞无钱时忍一会饥。夜里熬日里睡，一缠一个钟响，一弄一个鸡啼。
【一煞】这厮每则顾嘴不顾身，不挣柴不挣米，都是些二十以上三十岁。常遭打骂常拖债，不养爷娘不赡妻。我不解其中意，且是的好模好样，且是也不蠢不痴。
【尾声】好言语过耳风，歹念头入骨髓，寻常禁约都不济，只除是割了舌头卸了腿。
鉴赏
散曲中描写戏曲演出内容的作品，在元代就不乏名篇，元初杜仁杰的〔耍孩儿〕《庄家不识构阑》套曲，即用通俗的口语记述一个庄稼人初次进城看戏的见闻，真实而生动地再现了元代杂剧的演出情况。无独有偶，作为明代散曲的大家，陈铎在他的作品中也把目光投注到为广大百姓喜闻乐见的民间戏曲，给我们留下了有关明代戏曲史的珍贵文献，理应引起戏曲史专家的足够重视。
川戏，流行于四川全省及今重庆、贵州、云南部分地区，包括外省传入的昆腔、高腔、弹戏和四川的灯戏等五种声腔艺术。原先各种声腔均单独在四川各地演出，清高宗乾隆以来，由于经常同台表演，逐渐形成共同的剧种风格。相关戏曲史论著认为，该剧种清末时才统称“川戏”，后称“川剧”。陈铎主要生活在明宪宗成化、孝宗弘治年间，在他的笔下出现“川戏”雏形的记载，可以说将川戏的历史提早了二百多年，实乃难能可贵。
显然，这组套曲是明散曲中一篇别开生面的作品，它似乎以一位新闻记者的眼光，生动而形象地描绘了“川戏”草创时期的原生态面貌。全曲对一个戏班子的流动演出情况，以及角色的化妆、演唱、器乐伴奏，乃至观众的感受，描写得活灵活现。这对于我们了解明代戏曲生存状况，无疑是第一手资料。
全套共十支曲子，按作者的观察顺序一一展开。
从首支曲子看，这个川戏草台班显然是一个流动的戏班，生意不怎么好。演员“身长力壮”，以年轻人居多，“四散求食”。“生来一种骨头贱，磨抢多遭脸脑皮”二句道出了他们社会地位的低下。为了生存，他们只得“把张打油篇章记念，花桑树腔调攻习”，四处奔波，演出南戏。
〔八煞〕对戏曲演员妆扮的描写，很是生动。“一个妆兴等地梳斜了鬓，一个爱晃平空绞细了眉，一个快刀儿常把髭髯剃”，指的是具体的妆扮，如生、旦描眉眼、抹胭脂，净、丑挂胡须、画脸谱等。“又不是官司差遣，又不是刑法临逼”，用语很是幽默。大概这出戏是公案戏，吃官司、用刑法，以至生、旦、净、丑等角色都齐备了。
〔七煞〕说的是唱腔。“黄昏头唱到明，早辰间叫到黑”，足见演员的辛苦。由于剧目多，角色不一，“穷言杂语诸般记”。作者大概戏看得多，对演员也极为熟悉，他说这些演员“把那骨牌名尽数说一遍，生药从头数一回，有会家又把花名对”，台上唱戏，台下要背台词、练嗓子，自然，台上的称呼、礼数也不同于平常的生活，必须“改样”，故很觉“跷蹊”。
〔六煞〕对演员角色的描述很是具体。刘文斌、辛文秀、刘电光等大概都是演员名。“一声蛮了一声靥，一句高来一句低”，由于角色的不同，腔调还分男腔、女腔或“行当腔”（如老生腔、老旦腔等），则表演也不尽相同：“妆生的道将身去长街上看黄宣张挂，妆旦的说手打着马房门叫保子跟随。”
〔五煞〕形象地刻画了剧中人物的表演技巧：“一声唱聒的耳挣重敷演，一句话缠的头红不捅移，一会家夹着声施展喉咙细。”至于“提起东忘了西，说着张诌到李”“草字儿念了又念，正关目提也休提”，此外作者显然是模枋杜仁杰的笔法，以一个“外行”的观感来看“乔杂剧”的“关目”的。
〔四煞〕以风趣的语言调侃当时的川戏：“士夫人见了羞”，士大夫之所以羞看这些不入流的地方小戏，是由于他们崇尚的是昆曲一类的“雅部”，他们从心眼里瞧不起具有媚俗色彩的“花部”。至于“筝儿乱弹乱砑，笙笛儿胡捏胡吹”，则向我们展示了早期川戏的“歪乐器”。尽管士大夫看不上它，但“村浊人看了喜，正是村里鼓儿村里擂”，说明下层人民还是接受和喜爱这种新兴的戏曲艺术的。
〔三煞〕以下几支曲子，描绘了川戏艺人社会地位的低下和苦难艰辛的生活境遇。他们沦为社会的最底层，“任从憎与嫌，不知羞共耻”“觅得些微利，把那赌场上觑为家当，酒店里认做相识”，输倒赌场，借酒消愁，前程何在？
〔二煞〕让我们窥视到戏台下的艺人们另一个生活侧面。他们的安身之地在“远去有十数程，近行有七八里”的“破窑古庙”，“夜里熬日里睡”，过着衣不暖身、食不饱腹的生活。更有甚者，如〔一煞〕所云，艺人们根本无法赡养家眷，“常遭打骂常拖债，不养爷娘不赡妻”，要知道，他们“都是些二十以上三十岁”的血气方刚的青年，天何不公？
尽管如此，艺人们仍然痴迷于这种草根艺术。〔尾声〕云：“寻常禁约都不济，只除是割了舌头卸了腿。”这两句，与关汉卿散曲〔南吕·一枝花〕《不伏老》如出一辙：“你便是落了我牙歪了我口瘸了我腿折了我手，……那其间才不向烟花路儿上走！”与关汉卿一样，作者此处代艺人们传达的是一种心态上的反抗，表现了他们对戏曲艺术的执着追求！
从艺术上看，这组套数描摹人物场景，历历如画，虽为韵文，语言却纯用口语，清新活泼；曲子似乎以“嘲”贯穿全篇，却在生动的叙事中抒发了作者对川戏的理解和对艺人的同情，既叙事，又抒情，不愧为大家手笔。
明代是我国古代戏曲的繁盛时期，对这一时期传奇、杂剧的研究论著可谓多矣，但以散曲的形式描述草台戏班艺人演出境遇的实况记录却相当罕见。唯其如此，此组套曲实属研究明代戏曲史的宝贵资料。作者另有一组《嘲南戏》套数，可以与此曲参读。